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Soundpainting
Un geste dans le présent

illustration Soundpainting Langage gestuel développé il y a un peu moins de 30 ans par le saxophoniste et compositeur new-yorkais Walter Thompson, le soundpainting permet à un chef, nommé “soundpainter“, d’élaborer une œuvre en donnant des indications en temps réel à des improvisateurs. Si à l’origine ce langage fut développé pour les musiciens, il est aujourd’hui pleinement multidisciplinaire, s’adressant aussi bien à des comédiens qu’à des danseurs, des plasticiens, des vidéastes… S’inscrivant à la croisée des recherches menées en musique contemporaine dans la seconde moitié du 20ème siècle sur de nouvelles approches de l’écriture, et de celles effectuées par les musiciens des jazz en quête d’une autre façon d’improviser, le soundpainting se présente aujourd’hui comme un outil élaboré et accessible qui séduit de plus en plus d’artistes, notamment en France. Effet de mode, ou point de départ d’une lame de fond venant répondre au désir de pouvoir vivre autrement le rapport à la création ?
illustration de l'articleWalter Thompson fut marqué par l’enseignement qu’il reçut dans les années 70 à la Creative Music School à Woodstock. Il y suivit des ateliers auprès de Don Cherry, John Cage, et surtout Anthony Braxton, auprès duquel il étudia pendant 7 ans. Après la grande explosion du free jazz, c’était, rapporte-t-il, une époque excitante où l’on explorait de nouvelles voies de notation, d’écriture. C’est à cette période, lors de jam sessions avec les élèves, qu’il expérimenta l’utilisation de gestes pour diriger l’improvisation et c’est à partir du milieu des années 80, à New York, en travaillant avec ce qui deviendra le Walter Thompson Orchestra, que Thompson va vraiment poser les bases du soundpainting. A l’origine, il souhaitait donner des indications à certains musiciens tandis que d’autres improvisaient. Ne souhaitant pas avoir à crier, il utilisa certains des gestes qu’il avait expérimentés à l’époque de ses années formatrices à Woodstock. Cette piste parut très intéressante aux musiciens, qui l’encouragèrent dans cette voie : Walter Thompson élabora alors progressivement un langage spécifique de composition utilisant l’improvisation jazz comme matériau premier. Au cours des années 90, il étendit ce principe à d’autres disciplines, d’abord en intégrant des acteurs, puis des danseurs. En 1996, il participe à une résidence à la Byrdcliffe Artist Colony de Woodstock, durant laquelle il propose aux résidents (peintres, plasticiens, poètes…) d’explorer avec lui les possibilités multidisciplinaires du langage. Il en parle aujourd’hui en se décrivant comme un “accro au sucre dans un magasin de bonbons”, tant il s’est régalé dans ce contexte où chacun mettait à sa disposition son potentiel de création.
C’est donc à la fin de cette décennie que se formalise la syntaxe de base du soundpainting : un langage structuré et ouvert à la multidisciplinarité, que Thompson commence alors à diffuser internationalement. A l’invitation de François Jeanneau, il vient donner des ateliers au CNSM (Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) et touche toute une génération de musiciens, surtout des jazzmen, qui contribueront à la diffusion de ce langage en France. Aujourd’hui, la France est d'ailleurs le pays au monde où le soundpainting est le plus diffusé. Il est notamment de plus en plus fréquemment enseigné au conservatoire, à l’école, et les ensembles utilisant ce langage, dans des proportions variables, se multiplient.

Langage gestuel

Les codes gestuels utilisés dans un but de direction musicale possèdent une longue histoire, dont les premières traces connues remontent aux Egyptiens. Ils pouvaient ainsi indiquer en temps réel les différents degrés de l’échelle sur lesquels jouer, allant même jusqu’à construire avec ce procédé ce qu’on suppose être des hétérophonies à plusieurs chefs. Les anciens Grecs utilisaient également des gestes pour indiquer les directions de la mélodie (ascendante, descendante…), et le Moyen-Âge connaît un système permettant d’indiquer sur une seule main les notes d’un hexacorde (main guidonienne). Toutefois, ces différents systèmes, regroupés sous le nom de chironomie, servaient avant tout d’aide-mémoire pour exécuter des œuvres transmises oralement.
Les musiques populaires, et parmi elles surtout celles utilisant des principes répétitifs, utilisent elles aussi des codes gestuels ponctuels en fonction de leurs nécessités : indications de changement de partie données par un danseur, indications de tonalité chez les musiciens de rock ou de jazz…
Lorsque dans les années 70 Walter Thompson fait ses premières expérimentations avec des gestes, Frank Zappa et Allen Silva utilisent déjà sur scène leurs codes de communication gestuels, tandis qu'Earle Brown développe des formes ouvertes dont il peut appeler les différents éléments en signant les numéros qui leur correspondent en cours de performance. D’autres musiciens ont d’ailleurs depuis lors développé des codes gestuels personnels, tels John Zorn, Butch Morris ou Andy Emler. Le principe n’est donc pas nouveau, bien que Walter Thompson à l’époque n’en eut que peu connaissance. La caractéristique du travail de Thompson est d’avoir, au cours de ces décennies de travail, accumulé un vocabulaire très riche (plus de 700 signes !) et d’avoir mis à jour, avec l’aide de Klaus Rockbell et Sarah Weaver, une véritable syntaxe. C’est grâce à l'existence de cette syntaxe qu’on peut vraiment parler de langage, et grâce à elle qu’on peut, avec des centaines de mots, construire des milliers de phrases différentes. L’autre caractéristique du soundpainting de Thompson est d’avoir transmis ce savoir, lui permettant ainsi de bénéficier de l’expertise et de la créativité d’autres collaborateurs, si bien qu’il y a aujourd’hui toute une communauté de créateurs contribuant à construire, développer et solidifier ce langage.


Projections sonores

Au delà du matériau musical, la tradition savante va remettre en question à partir des années 50 la notion d’écriture et de composition, et l’approche même de la réalité scénique du concert. Chez John Cage, la forme de prédilection devient la performance multidisciplinaire, où des formes artistiques se superposent, chacune ayant son autonomie, laissant une grande place au hasard et à l’aléatoire.
De nouveaux systèmes de notation graphique à l’aspect très pictural apparaissent (Maurizio Kagel), des principes de composition laissant la décision des parcours à l’interprète (aléatoire chez Pierre Boulez)… Le soundpainting, tel que l’a conçu Walter Thompson, s’inscrit dans cette perspective de création de nouvelles formes multidisciplinaires : né d’une nécessité empirique, Thompson va progressivement évoluer dans son approche du langage, le considérant à l’origine comme un langage visant à diriger l’improvisation pour aujourd’hui le définir comme un « langage de composition en temps réel ». Ainsi développe-t-il un vocabulaire gestuel qui lui permet de mener à bien ses intentions compositionnelles, et de prendre de plus en plus le contrôle sur l’improvisation pour emporter le matériau musical le plus précisément possible où il le désire. Dans cette esthétique qui est la sienne, il va s’intéresser beaucoup aux notions de textures sonores, créant des gestes s’avérant particulièrement efficaces pour générer simplement des résultats inédits et frappants.
Le terme "soundpainting" fut inventé par Charles, le frère de Walter Thompson : voyant Walter travailler, cela lui rappela le travail de leur père Ronald Thompson, peintre expressionniste abstrait. Ce terme se veut l’expression d’une relation profonde entre le geste créateur de son dans le soundpainting, et le geste dans l’art pictural de l’action painting (cf. Jackson Pollock ou Franz Kline). En effet, certains gestes très « organiques » utilisés dans le soundpainting offrent une grande similarité physique avec le peintre projetant des matières sur sa toile. Le soundpainting se relie aussi à ce mouvement pictural par une attitude créative fondée sur l’impulsion et l’instant, plus que sur la réalisation d’une composition structurée a priori.


[Le terme de "soundpainting"] se veut l’expression d’une relation profonde entre le geste créateur de son [...] et le geste dans l’art pictural de l’action painting

illustration de l'articleUn langage vivant

Le soundpainting, aussi élaboré soit-il, est une langue encore jeune et vivante au service des créateurs qui, justement, le façonnent et l’utilisent selon leurs nécessités. A ce titre, il s’affranchit de plus en plus d’une esthétique spécifique pour devenir un outil polymorphe et de plus en plus complet, aux résultats variés. Bien sûr, il est des caractéristiques liées au medium spécifique du langage gestuel qui induisent des facilités, des artefacts et des "tartes à la crème" que l’on retrouve chez nombre de soundpainters, mais, dans le même temps, des esthétiques personnelles et originales se dessinent précisément.
Annuellement, sous l’impulsion de Walter Thompson, une quinzaine de soundpainters du monde entier se retrouvent pour continuer à développer ce langage. Chacun y apporte les idées qu’il a développées dans l’année en cours : nouveau vocabulaire, utilisations inédites d’anciens gestes, construction de nouvelles phrases, remise en cause de certains aspects grammaticaux… Le soundpainting est un langage suffisamment abouti pour pouvoir travailler, mais il demeure perfectible. Les soundpainters venant d’horizons différents (musiciens classiques, de jazz, comédiens, danseurs…), cette rencontre est l’occasion d’échanges très divers et artistiquement enrichissants. S'ils s'avèrent parfois conflictuels, ils sont à terme prolifiques pour la construction du langage, et ces think tanks sont un élément essentiel de la vivacité du soundpainting. Ils sont en outre nécessaires pour garder une cohésion permettant d’éviter le « syndrome de Babel » : l’explosion d’une langue commune en une multitude de langues individuelles, perdant ainsi le bénéfice de pouvoir partager des expériences en communiquant aisément. Enfin, certains soundpainters commencent à créer des ponts avec le monde de la surdité, ouvrant d’autres perspectives au langage.


Une expérience personnelle

Lorsque j’ai découvert le soundpainting il y a quelques années, ce fut pour moi une sorte d’évidence : ce langage correspondait précisément à une attente profonde qui me permettrait de concilier la composition et l’improvisation, le travail avec un ensemble important, incluant des palette sonores variées et différentes disciplines, tout en maintenant un rapport vivant et ludique à la scène. Un rêve de môme ! Je réunis une quinzaine de performeurs : musiciens classiques et jazz, chanteurs, comédiens, qui devinrent le point de départ de l’ensemble Anitya, et très rapidement nous sommes parvenus à un stade où chacun prenait du plaisir et arrivait à s’accorder en dépit de parcours très divers. Avoir un référent extérieur, jaugeant et organisant la matière produite en temps réel présentait 3 avantages immédiats :
- en les libérant d’un auto-jugement inhibant, le soundpainting autorisait plus de libertés aux performeurs, pour certains peu habitués à l’improvisation, jusqu’à s’aventurer dans des disciplines qui leurs étaient étrangères ;
- il permettait de contourner certaines problématiques liées aux ego des solistes qui s’abandonnaient plus volontiers dans ce cadre aux nécessités du corps collectif ;
- il permettait l’émergence instantanée de points de focalisation, nécessaires lors d’un travail avec de grands ensembles.


Un outil

Il m’apparaît fondamental de considérer le soundpainting comme un langage de communication, ou plutôt comme un métalangage, au-delà des idiomes, des styles et des disciplines. En travaillant sur les paramètres fondamentaux des arts, en considérant le matériau selon un regard "moderne", il autorise une vaste extension du champ des possibles. En le considérant plus comme un outil que comme une esthétique, il révèle au mieux son potentiel. On peut en effet l’utiliser afin de donner des directions générales dans le cadre d’un improvisation générative (créant une œuvre ex nihilo), ou au contraire sporadiquement dans un parcours préétabli, avec des textes, des partitions, des chorégraphies écrits ; on peut encore l'utiliser pour déformer ces œuvres en temps réel, ou recomposer la forme globale de la performance sans en toucher les matériaux singuliers. Le soundpainter peut être compositeur de l’œuvre en ayant en permanence les « mains dans la matière », avec des indications précises, ou au contraire se limiter à être un référent ponctuel, partageant la direction avec d’autres performeurs au cours d’une improvisation. Le soundpainting peut être utilisé comme technique pour générer de la matière retravaillée ensuite, et interprétée avec des partitions sur scène. Décrié d’un côté par les tenants de l’improvisation libre, de l’autre par les compositeurs partisans d’un contrôle rigoureux de l’œuvre, il me semble parfois que ce n’est pas tant le soundpainting en tant que langage que ses détracteurs remettent en cause, mais plutôt la façon dont il est utilisé.

Lego d'ego

Dans ces multiples approches possibles, le soundpainting m’a finalement donné beaucoup de liberté pour créer et rassembler d’autres créateurs autour d’une dynamique de recherche permanente. Le travail que nous faisons avec Anitya se soucie assez peu d’une cohérence stylistique, en jouant au contraire sur la notion de collage et de superposition, conjugaisons inattendues des imaginaires des performeurs, collusions et collisions étant les bienvenues. L’unité, si elle se fait, s’établit au niveau des correspondances inconscientes, dans des rapports sémiologiques éveillés par les citations. L’ensemble se transforme parfois en un immense instrument, échantillonneur vivant, toujours en éveil, ou au contraire récupère son autonomie pour élaborer « organiquement » son parcours. Au cours d’une performance, j’ai alors le sentiment que la notion de compositeur voyage et se transmet, se transforme, suivant des points de gravité, de magnétisme.
Et c’est précisément ce danger de la création en action qui parle au public, le plaisir de sentir une proposition individuelle devenir une métaphore filée collectivement, le plaisir de rendre le présent plus proche, plus tangible. Pour le néophyte, la présence du soundpainter lui offre une porte d’entrée visible sur l’acte d’improvisation, acte qui lui demeure en général hermétique, et lui permet de se laisser guider dans des chemins de traverses aux couleurs "contemporaines" que, bien souvent, il refuserait d’emblée.

Effet de mode ou lame de fond, il faudra attendre quelques décennies sans doute pour le savoir. Une fois que l’aspect frappant et spectaculaire de ce langage n’étonnera plus, deviendra t-il une sorte d’évidence, d’acquis pour une autre approche des arts de la scène et de l’improvisation ? Pédagogiquement, en tout cas, le soundpainting semble déjà avoir gagné ses lettres de noblesse, apportant une fraîcheur salutaire dans les pratiques artistiques.
Christophe Cagnolari
Pour en savoir plus

Site officiel du soundpainting : www.soundpainting.com  

Page Myspace de l'ensemble Anitya : www.myspace.com/ensembleanitya  

Compositeur et saxophoniste, Christophe Cagnolari dirige depuis 2005 l’ensemble Anitya qui compte aujourd’hui 25 performeurs. Il prépare en collaboration avec François Jeanneau et Walter Thompson l’édition du premier dictionnaire du Soundpainting.

Anitya sera en concert le 19 juin au Studio de l’Ermitage, à Paris.

Iconographie :
1- Walter Thompson
2 – Les mains de Christophe Cagnolari à l'oeuvre avec Anitya © Seka
3 – l’ensemble Anitya © Seka

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