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©Philippe Domain

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Langage gestuel développé il y a un peu moins de 30 ans par le saxophoniste et compositeur new-yorkais Walter Thompson, le Soundpainting permet à un chef, nommé “Soundpainteur“, d’élaborer une œuvre en donnant des indications en temps réel à des improvisateurs. Si à l’origine ce langage fut développé pour les musiciens, il est aujourd’hui pleinement multidisciplinaire, s’adressant aussi bien à des comédiens qu’à des danseurs, des plasticiens, des vidéastes… S’inscrivant à la croisée des recherches menées en musique contemporaine dans la seconde moitié du 20ème siècle sur de nouvelles approches de l’écriture, et de celles effectuées par les musiciens des jazz en quête d’une autre façon d’improviser, le Soundpainting se présente aujourd’hui comme un outil élaboré et accessible qui séduit de plus en plus d’artistes, notamment en France. 

 

Langage gestuel

Les codes gestuels utilisés dans un but de direction musicale possèdent une longue histoire, dont les premières traces connues remontent aux Egyptiens. Ils pouvaient ainsi indiquer en temps réel les différents degrés de l’échelle sur lesquels jouer, allant même jusqu’à construire avec ce procédé ce qu’on suppose être des hétérophonies à plusieurs chefs. Les anciens Grecs utilisaient également des gestes pour indiquer les directions de la mélodie (ascendante, descendante…), et le Moyen-Âge connaît un système permettant d’indiquer sur une seule main les notes d’un hexacorde (main guidonienne). Toutefois, ces différents systèmes, regroupés sous le nom de chironomie, servaient avant tout d’aide-mémoire pour exécuter des œuvres transmises oralement.
Les musiques populaires, et parmi elles surtout celles utilisant des principes répétitifs, utilisent elles aussi des codes gestuels ponctuels en fonction de leurs nécessités : indications de changement de partie données par un danseur, indications de tonalité chez les musiciens de rock ou de jazz…
Lorsque dans les années 70 Walter Thompson fait ses premières expérimentations avec des gestes, Frank Zappa et Allen Silva utilisent déjà sur scène leurs codes de communication gestuels, tandis qu'Earle Brown développe des formes ouvertes dont il peut appeler les différents éléments en signant les numéros qui leur correspondent en cours de performance. D’autres musiciens ont d’ailleurs depuis lors développé des codes gestuels personnels, tels John Zorn, Butch Morris ou Andy Emler. Le principe n’est donc pas nouveau, bien que Walter Thompson à l’époque n’en eut que peu connaissance. La caractéristique du travail de Thompson est d’avoir, au cours de ces décennies de travail, accumulé un vocabulaire très riche (plus de 700 signes !) et d’avoir mis à jour, avec l’aide de Klaus Rockbell et Sarah Weaver, une véritable syntaxe. C’est grâce à l'existence de cette syntaxe qu’on peut vraiment parler de langage, et grâce à elle qu’on peut, avec des centaines de mots, construire des milliers de phrases différentes. L’autre caractéristique du soundpainting de Thompson est d’avoir transmis ce savoir, lui permettant ainsi de bénéficier de l’expertise et de la créativité d’autres collaborateurs, si bien qu’il y a aujourd’hui toute une communauté de créateurs contribuant à construire, développer et solidifier ce langage.


Projections sonores

Au delà du matériau musical, la tradition savante va remettre en question à partir des années 50 la notion d’écriture et de composition, et l’approche même de la réalité scénique du concert. Chez John Cage, la forme de prédilection devient la performance multidisciplinaire, où des formes artistiques se superposent, chacune ayant son autonomie, laissant une grande place au hasard et à l’aléatoire.
De nouveaux systèmes de notation graphique à l’aspect très pictural apparaissent (Maurizio Kagel), des principes de composition laissant la décision des parcours à l’interprète (aléatoire chez Pierre Boulez)… Le soundpainting, tel que l’a conçu Walter Thompson, s’inscrit dans cette perspective de création de nouvelles formes multidisciplinaires : né d’une nécessité empirique, Thompson va progressivement évoluer dans son approche du langage, le considérant à l’origine comme un langage visant à diriger l’improvisation pour aujourd’hui le définir comme un « langage de composition en temps réel ». Ainsi développe-t-il un vocabulaire gestuel qui lui permet de mener à bien ses intentions compositionnelles, et de prendre de plus en plus le contrôle sur l’improvisation pour emporter le matériau musical le plus précisément possible où il le désire. Dans cette esthétique qui est la sienne, il va s’intéresser beaucoup aux notions de textures sonores, créant des gestes s’avérant particulièrement efficaces pour générer simplement des résultats inédits et frappants.
Le terme "soundpainting" fut inventé par Charles, le frère de Walter Thompson : voyant Walter travailler, cela lui rappela le travail de leur père Ronald Thompson, peintre expressionniste abstrait. Ce terme se veut l’expression d’une relation profonde entre le geste créateur de son dans le soundpainting, et le geste dans l’art pictural de l’action painting (cf. Jackson Pollock ou Franz Kline). En effet, certains gestes très « organiques » utilisés dans le soundpainting offrent une grande similarité physique avec le peintre projetant des matières sur sa toile. Le soundpainting se relie aussi à ce mouvement pictural par une attitude créative fondée sur l’impulsion et l’instant, plus que sur la réalisation d’une composition structurée a priori.

Une expérience personnelle

Lorsque j’ai découvert le soundpainting il y a quelques années, ce fut pour moi une sorte d’évidence : ce langage correspondait précisément à une attente profonde qui me permettrait de concilier la composition et l’improvisation, le travail avec un ensemble important, incluant des palette sonores variées et différentes disciplines, tout en maintenant un rapport vivant et ludique à la scène. Un rêve de môme ! Avoir un référent extérieur, jaugeant et organisant la matière produite en temps réel présentait 3 avantages immédiats : 
- en les libérant d’un auto-jugement inhibant, le soundpainting autorisait plus de libertés aux performeurs, pour certains peu habitués à l’improvisation, jusqu’à s’aventurer dans des disciplines qui leurs étaient étrangères ; 
- il permettait de contourner certaines problématiques liées aux ego des solistes qui s’abandonnaient plus volontiers dans ce cadre aux nécessités du corps collectif ;
- il permettait l’émergence instantanée de points de focalisation, nécessaires lors d’un travail avec de grands ensembles.


Un outil

Il m’apparaît fondamental de considérer le soundpainting comme un langage de communication, ou plutôt comme un métalangage, au-delà des idiomes, des styles et des disciplines. En travaillant sur les paramètres fondamentaux des arts, en considérant le matériau selon un regard "moderne", il autorise une vaste extension du champ des possibles. En le considérant plus comme un outil que comme une esthétique, il révèle au mieux son potentiel. On peut en effet l’utiliser afin de donner des directions générales dans le cadre d’un improvisation générative (créant une œuvre ex nihilo), ou au contraire sporadiquement dans un parcours préétabli, avec des textes, des partitions, des chorégraphies écrits ; on peut encore l'utiliser pour déformer ces œuvres en temps réel, ou recomposer la forme globale de la performance sans en toucher les matériaux singuliers. Le soundpainter peut être compositeur de l’œuvre en ayant en permanence les « mains dans la matière », avec des indications précises, ou au contraire se limiter à être un référent ponctuel, partageant la direction avec d’autres performeurs au cours d’une improvisation. Le soundpainting peut être utilisé comme technique pour générer de la matière retravaillée ensuite, et interprétée avec des partitions sur scène. Décrié d’un côté par les tenants de l’improvisation libre, de l’autre par les compositeurs partisans d’un contrôle rigoureux de l’œuvre, il me semble parfois que ce n’est pas tant le soundpainting en tant que langage que ses détracteurs remettent en cause, mais plutôt la façon dont il est utilisé.

Lego d'ego

Dans ces multiples approches possibles, le soundpainting m’a finalement donné beaucoup de liberté pour créer et rassembler d’autres créateurs autour d’une dynamique de recherche permanente. Le travail que nous faisons avec Anitya se soucie assez peu d’une cohérence stylistique, en jouant au contraire sur la notion de collage et de superposition, conjugaisons inattendues des imaginaires des performeurs, collusions et collisions étant les bienvenues. L’unité, si elle se fait, s’établit au niveau des correspondances inconscientes, dans des rapports sémiologiques éveillés par les citations. L’ensemble se transforme parfois en un immense instrument, échantillonneur vivant, toujours en éveil, ou au contraire récupère son autonomie pour élaborer « organiquement » son parcours. Au cours d’une performance, j’ai alors le sentiment que la notion de compositeur voyage et se transmet, se transforme, suivant des points de gravité, de magnétisme.
Et c’est précisément ce danger de la création en action qui parle au public, le plaisir de sentir une proposition individuelle devenir une métaphore filée collectivement, le plaisir de rendre le présent plus proche, plus tangible. Pour le néophyte, la présence du soundpainter lui offre une porte d’entrée visible sur l’acte d’improvisation, acte qui lui demeure en général hermétique, et lui permet de se laisser guider dans des chemins de traverses aux couleurs "contemporaines" que, bien souvent, il refuserait d’emblée.

Christophe Cagnolari